Úvodní poznámka:

Při jednom ze sporadických záchvatů pořádkumilovnosti se mi při přebírání tzv. „nezbytných věcí“ v zásuvkách pracovního stolu připomněl svazek pomalu žloutnoucích popsaných papírů. Vzpomínám si, že jsem je tam před několika lety ukládal s jistým pocitem marnosti a skepse a pro převážně kritický tón, se kterým jsem v nich tehdy vstupoval do vlastních řad a vyrovnával se tak v podstatě s vlastní profesí restaurátora, jsem toto „zamyšlení“ posléze přiřadil do své třinácté komnaty.
To jsem ovšem tehdy zarputile přehlížel a ignoroval moc internetu a pro zachování nezbytné míry optimismu (v podstatě naivity) jsem se např. webovým stránkám, které mě sice profesně zajímaly, poměrně dlouho intuitivně bránil. Klasik by zvolal – Sancta simplicitas. Proto po prvních nesmělých krůčcích za poznáním a posilněn zjištěním, že internetoví roboti mají poměrně silnou hroší kůži (je jim např. lhostejné, zda jistá pozlacovačka restaurující též obrazy a nástěnnou malbu, provádí zlacení (jak sama uvádí) na „polyment“, se též osměluji přijít se svojí „špetkou do mlýna“. V kontextu s tím, jaké univerzálně vybavené šiky odborníků jsou dnes připraveni „vypustit třeba i duši“ za péči a záchranu památky a jaké je v této společnosti a výpravě reálné místo ambicí prostého absolventa restaurátorské speciálky, mě nejspíše osobně dostihla slova jiného klasika – Kdo chvíli stál, dnes stojí opodál. Chápu, že v každém z nás latentně dřímá vrozený filozof, psycholog, politik a pochopitelně umělec z něhož, jak zjišťuji, se též v hojné míře probudil či urodil restaurátor všeuměl. Proč? Asi proto, že to není takový problém se jím stát. A na další výčet otázek, proč se tak „zadařilo“, si každý musí odpovědět sám. Kdo by případně v odpovědích tápal, pokusím se v následujících řádkách napovědět.

čESKÁ RESTAURÁTORSKÁ ŠKOLA…?
aneb otazníky nad tímto pojmem

(Koncept z roku 2004)

Úvod:

Při úvahách nad současným trendem v oblasti restaurování uměleckých děl (označení „umělecké restaurování“ vnímám jako významově nešťastné slovní spojení, které nemusí být vykládáno vždy jednoznačně ) a při stále aktuálně naléhavějších otázkách o povaze a kontroverzní představě o potřebě či dokonce nepotřebě výtvarného nadání pro výkon restaurátora se mi z titulu vlastní profesní deformace stále vtírala myšlenka koncipovat toto téma ve schématu reálného restaurátorského procesu. Je to v podstatě přirozená reakce jak uchopit předmětné téma o „české restaurátorské škole“, pokud budu vycházet z předpokladu, že se nezaobírám již pouhou fikcí či nenaplněným snem. Snem, jehož původní reálné kořeny se sice svého času prokazatelně uchytily v živné půdě, ale vzešlé plody začaly postupně v nemalé míře padat daleko od stromu. A protože se vnitřně bráním zabývat se pouze subjektivními pocity, musím se alespoò částečně opřít o nezpochybnitelná „historická“ fakta z krátké geneze vysokoškolsky vyškoleného restaurátora.

Stav díla před restaurováním:

Při otázce jak vnímat či stanovit základní předpoklady pro výkon restaurátorské činnosti se v případě restaurování uměleckých děl, ať už malířských či sochařských, stále zdůrazòuje a volá po diferenciaci pohledu na tuto široce zastoupenou profesní oblast. Ozvěna těchto hlasů však v praxi vytrvale přináší téměř opačné echo. Bez ohledu na stále trvající rozdílné chápání tohoto restaurátora – restaurátora uměleckých děl jak z pohledu laika, tak z pohledu odborníka, bez ohledu na to, co tyto jednotlivé a mnohdy uměle promíchané skupiny v zájmu svých jak profesních, tak ryze osobních dispozic a zájmů účelově proklamují (často tvoří společně tzv. odborné komise), by to měl být slovy profesora Bohuslava Slánského obzvláště nadaný jedinec.
Cituji: …je to jedinec, u něhož se snoubí skutečný výtvarný talent specificky zaměřeného výtvarníka s neméně vrozenými intelektuálními schopnostmi. Zároveò by tyto vlastnosti měly být opřeny o vysoký stupeò osobních, a etických hodnot."
Laťka je tedy nastavena poměrně vysoko. Stále se té její výše lekám. Proto mám úctu ke každému, kdo ji zdolal a zdolává skutečným skokem bez pohmožděnin.
Jaký je však skutečný a nefalšovaný profil současného restaurátora vybaveného živnostenským listem, jehož šestimístné číslo mu tak dnes prakticky umožòuje po několika letech formální praxe a to bez příslušného akreditovaného vzdělání restaurovat též umělecká díla?
V odpovědi si opět musím vypomoci dalšími citacemi a tím i alespoò letmým exkurzem do nedávné minulosti. Do té minulosti, kdy se restaurátorská profese stávala vedle převážně interních muzejních či galerijních konzervátorských a restaurátorských pracovišť svébytnou oborovou specializací a kdy se především v Evropě začal systematicky uplatòovat postulát na zvědečtění restaurátorské práce v ochraně památkového fondu (řím, 1930 – konference pro studium vědeckých metod, zkoumání a udržování uměleckých děl).
Tím se tak začaly tvořit první základy ve školení specializovaných odborníků oproštěné od anachronismu alchymistických experimentů a od romantizující vize na tuto činnost. činnost prováděnou zpravidla tajnůstkářským autodidaktem, jehož odbornost nepřesáhla běžné řemeslo.
V duchu původního záměru vytýčit základní charakteristické rysy vedoucí ke vzniku pojmu „česká restaurátorská škola“(neboli k oné nastavené laťce), je opět na místě si připomenout slova profesora B. Slánského:
„ K hlubšímu chápání restaurovaného díla nelze dospět jen vědeckým rozborem, nýbrž emotivním vnímáním a uměleckou citlivostí. Jenom tak může být stanovena optimální aplikace restaurátorské metody. Zárukou takového to názorového a kvalifikovaného přístupu k restaurování skýtá právě aktivní výtvarník svým uměleckým nadáním, citem a svými zkušenostmi, které získal při vlastní tvořivé práci malířské.“
Na tomto místě není třeba vlastních úvah o nezastupitelnosti výtvarného talentu v kontextu s dalšími nezbytnými vlastnostmi pro výkon kvalitního a kvalifikovaného restaurátora. Slánský byl příliš důsledný a nadčasově komplexní ve svých činech a formulacích, než aby dal v tomto smyslu komukoli šanci ho korigovat. Proto, z odkazem na předešlou citaci , lze pokračovat další:
„Za výsledný stav restaurovaného artefaktu zodpovídá jedině restaurátor. Proto mu má být přiznáno právo nezávislého rozhodování při volbě technických postupů. Nemůže pasivně přijímat pokyny týkající se restaurátorských metod od představitelů jiných oborů, především ne pokyny direktivní. A to nejen z důvodů rozdílného názorového přístupu, ale také proto, že neexistuje obecně platná směrnice či normy aplikované bez výjimky.“
Na jiném místě pokračuje: „… nezávislost jeho rozhodování je sice nezbytná za předpokladu, že je výtvarníkem, jenž je obeznámen s metodami vědeckého průzkumu, ale který je též schopen využít vědeckých poznatků ve spolupráci s odborníky příslušných vědních a uměno-vědních oborů“. Je to již bezmála půl století, kdy byla vyřčena tato slova (hodná vytesat do kamene), ale zároveò na jiném místě najdeme úvahu naznačující obavu z trendu, který již tehdy pozvolna způsoboval (jak Slánský sám uvádí) pronikavé změny ve složení „pracovních kádrů“.
Přímá účast především přírodovědců, uměnovědců a památkářů při řešení restaurátorské problematiky je nesporně pozitivní a obohacující skutečnost širokého dosahu a významu. Bez této spolupráce si již nelze představit jak seriózní badatelské výstupy z celé řady restaurátorských akcí, tak i například potřebu přesného a smysluplného výzkumu v identifikaci jednotlivých komponentů v celé struktuře díla. A zároveò i tam, kde je nanejvýš nutné bedlivě zvažovat optimální volbu především technicko- technologických postupů a použitých materiálů při restaurování. Přesto je seriózní též dodat, že vzešlá data vždy nepodmiòují volbu či způsob vlastního restaurátorského zásahu a většinou se tak stávají jako rozšiřující databáze běžnou doplòující formou vlastního restaurátorského průzkumu. Průzkumu, na jehož začátku a konci vždy by měl stát restaurátor jehož komplexní rešerše veškerých získaných informací o díle je pak dále předmětem a podkladem pro eventuelně širší rozhodování a diskuzi nad celkovou strategií restaurátorského postupu. V této úloze sjednotitele výstupních dat o díle nemůže restaurátora, který není pouhým manuelním vykonavatelem zpravidla již předtištěného památkového záměru, nikdo ze zúčastněných stran plně zastoupit.
Přes veškeré klady multidisciplinární spolupráce založené na věcnosti a zejména respektu jednotlivých oborových stanovisek, kde odlišný přístup „k věci“ může při diskuzi různých témat se stát objektivní platformou pro optimální řešení jakýchkoli otázek, se vyskytují mnohdy případy zcela opačné. Proto cítím potřebu na tomto místě též připomenout Slánského slova, kterými tak završuji výběr citací:
„ Příliv přírodovědců- technologů do domény dříve výlučně uměleckých pracovníků způsobuje v mnoha evropských zemích neujasněnost názorů na postavení restaurátora a na jeho profil v současné péči o výtvarné památky. Nejvýrazněji se to projevuje v zaměření a přípravě budoucích pracovníků v tomto oboru. Předpoklady výtvarného nadání a tvůrčí práce výtvarné jsou buï zcela opomíjeny, nebo omezovány na minimum.“

Průzkum díla:

Tímto posledním úryvkem „ze Slánského“ si tak konečně vytvářím oslí můstek k tématu, kde osobně spatřuji podstatnou, ne-li zásadní, „Achillovu patu“ prakticky všech restaurátorských profesí .To jest povaha, úroveò a rozdílnost v koncepci školení. Z Akademie výtvarných umění – Alma mater restaurátorského oboru (založeného v roce 1947 a uvedené do života „slánského školou“) vzešla postupně řada generací restaurátorů. Někteří se zároveò stali v nových celospolečenských podmínkách zakladateli či spoluzakladateli nových restaurátorských škol různého oborového zaměření. Škol, které se však k výchozímu tradičnímu konceptu postupnou změnou priorit a hledisek, chovají poněkud hluše. Najdou se též jedinci, jejichž činnost v touze po společenském zviditelnění a profesní kariéře ve výsledku připomíná spíše tanec slona v porcelánu. Negace takto vzniklé je možné dokonce v klimatu společnosti s maloměšťáckými symptomy (tituly jsou zde stále v módě) prezentovat s jistým úspěchem, přestože pokleslost vytčených norem se dnes odráží nejen na celkové profesní úrovni, ale i na charakteru profesního zařazení a postavení restaurátora v odborné společnosti.
Proto jsem přesvědčen, že jedna z hlavních příčin „eroze“ nahlodávající již samotné jádro tradice „české restaurátorské školy“ začíná již v latentní podobě na samém prahu ve výběru a školení budoucích adeptů na tuto profesi. Jsem přesvědčen, že pokud selže sebenáročnější systém s celkovými kritérii ve své nesmlouvavosti pod různými vlivy, tlaky a převzatými módními trendy, a pokud se na samém začátku neeliminuje přinejmenším zjevná podprůměrnost (už samotná průměrnost značí latentní podprůměrnost), tak se tento odborný a mravní lapsus vrací oboru v podobě „medvědí služby“. Takto specielně zaměřené školení na péči o svěřené dílo zde na sebe bere břímě, které v kontextu s jiným typem výtvarného zaměření (jakékoli volné tvorby) je nesouměřitelné. A to především z hlediska celkové zodpovědnosti za výchovu nových odborníků zaměřených na péči o umělecké dílo.
Z tohoto titulu se jeví též forma výběrového studia restaurátorského oboru na státní vysoké umělecké škole s celou řadou dalších výtvarných činností proti jinému oborově dislokovanému typu školení optimální platformou. Tato optimálnost je bezesporu podpořena reflexí celého širokého uměleckého klimatu školy s bezprostředním a aktivním kontaktem do řady ryze tvůrčích ateliérů (jakožto nezbytným inspirativním zdrojem pro vlastní práci) a zároveò též v komplexním vzdělávacím systému a podmínkách umožòujících tak potřebnou míru a rozsah studijního soustředění a nezávislosti na různé vnější tlaky. Toto prostředí má též vliv na výši odborné úrovně samotných pedagogů, kde naštěstí jisté výjimky potvrzují pravidlo.
Přesto se v rámci rozličných, výše naznačených motivací, a též v rámci snahy o regionální soběstačnost s prestižními symptomy vlastního podílu ve „výchově“ nových „kádrů“ v oblasti péče o památku začala vznikat řada nových restaurátorských škol. Nepochybuji, že prvotní motivací byly též nanejvýš čestné profesní a celospolečensky prospěšné zájmy a potřeby – vytvořit konečně adekvátní odborný vzdělávací základ pro celou řadu umělecko-řemeslných oborů, kde tato širší a zevrubnější možnost školení chyběla, nebo byla v podobě kurzů nedostatečná. Jenže jakákoliv forma tohoto převážně soukromého školení je z hlediska dosáhnutí potřebných kritérií především na prokazatelný stupeò výtvarného talentu (t.j. skutečný talent) ovlivněna samotnou závislostí školy na soukromé „kapse“ potencionálního uchazeče o tento obor. Laťka se tudíž nastaví o poznání níže – řádově o několik kategorií.
U řemeslných či umělecko-řemeslných disciplin, kde principy a zásady restaurátorských procesů se mnohdy podřizují účelovým požadavkům (od elementární konzervace muzejního typu až k totální imitativní rekonstrukci-replice), a pokud tak nepřekračují svévolně úzus své oborové specializace do oblasti s nesporně vyššími kvalifikačními nároky, přesněji pokud nezasahují do oblasti restaurování uměleckých děl (nerozhoduje zda jsou či nejsou zapsána jako díla kulturní povahy), tak lze jejich činnosti jedině požehnat. Bohužel realita však svědčí též o opaku. Z pohledu zítřka je to jak vůči oboru, tak především vůči dílu samému přinejmenším neohleduplné.
Již Slánský zdůraznil potřebu maximální a kvalifikované péče o co největší počet uměleckých děl – „…kdy nestačí restaurovat vzorně jen jaksi na ukázku, jen vybraná muzejní či galerijní díla…“, ale zároveò je dnes nutné dodat, že za předpokladu, kdy kvalifikační kritéria pro výkon restaurování uměleckých děl budou jednotná.
Nebylo by proto nic tak špatného, kdyby se paralelně s AVU vyučoval na jiné příbuzné škole obor se specializací restaurování nástěnné malby. Nesmí zde být však základní koncepční a kvalifikační kriteria odbornosti postavena v opačném pořadí. Osobní vztahy a konkurenční prostředí se tak začaly podepisovat na jednotné orientaci oboru. Vytvořený „trucpodnik“ tak v důsledku umožòuje široké zpřístupnění tohoto původně uměleckého oboru (pro svoji náročnost v jistém ohledu elitním). Děje se tak pod různými záštitami nových moderních pohledů a světových trendů, které většinou staví na zcela jiných tradicích se zcela jinými zkušenostmi. Navíc již samotné vydělování oboru zabývajícího se malbou na jednotlivé skupiny dílčích specialistů (kteří pak ve své praxi stejně uchopí vše, co jim pod ruku přijde), kde je jejich zaměření determinováno typem a charakterem podložky (v duchu zaběhlé terminologie vážící se k výstavbě obrazu se tak vyučují v případě nástěnné malby – podložku tvoří zeï- zřejmě též budoucí umělečtí zedníci), je v principu opět proti duchu původní koncepce vychovat komplexně vybaveného a poučeného odborníka (vše, se vším souvisí).
Přesto se však všichni zaštiťují uměleckým školením. Jenže uměleckost a to, co s ní jak v osobě jedince, tak v samotné povaze restaurátorské práce souvisí, se totiž nedá v obecné rovině vynutit. Ta se musí soustavně a bez možného precedentu prokazovat. Pokud tato hodnota není přesvědčivě naplněna, tak ji žádné proklamace, výzvy, apely a též žádný nic nechápající„ vysoký úředník“ nezachrání. Bude-li vidět především celá odborná veřejnost bez rozdílu míry předpojatosti, předsudků či technokratických doktrín v osobě restaurátora zejména „nástroj“, jenž pod dozorem provádí technicko-technologické úkony s eventuelně předem namíchanou paletou barev, je toto úsilí v podstatě marné.
Tato marnost počínání má ještě celou řadu jak skrytých (skrývaných), tak zjevných příčin ryze interního oborového charakteru, ale neprofesionalita je v prvé řadě vždy tou nejúčinnější zbraní proti restaurátorovi samému a tím i proti celému oboru. Proto problém tohoto druhu nestojí pouze na nepochopení ministerského úředníka či legislativce. Pro jeho faktické řešení by se nemuselo chodit příliš daleko.

Návrh na restaurování:

.< .<>
Jednotlivé odborné skupiny se předmětu svého zájmu (uměleckému dílu) věnují především z hlediska svých oborových a profesních pozic. Není potřeba zdůrazòovat všechna pozitiva těchto aktivit (pokud nejsou ryze samoúčelná a pokud není též dílo v „zájmu vědy“ vystaveno např. riziku poškození), ale téměř na samém okraji pozornosti při prezentaci díla stojí jeho restaurování. A to zpravidla i tehdy, kdy na jeho vzkříšení měl podstatnou zásluhu sám restaurátor. Anonymita restaurátorské práce se tak stala v podstatě přirozenou a s pokorou převzatou samozřejmostí jako jakákoli jiná odborná služba, která nemá za úkol vytvářet zcela nové originální hodnoty. U některých ambiciózních jedinců tato „utajenost“ vlastního umu však vede nezřídka k vnitřní revoltě a jejich podíl na díle se stává nepřehlédnutelný až dominující.
Není proto divu, že se čím dál tím více volá po minimalizaci restaurátorského zásahu, resp. po tom, že dílo by ve výsledku mělo působit „nerestaurovaně.“ Těmto hlasům je možné rozumět jednak jako reakci na nepřehlédnutelný restaurátorův podpis a jednak jako subjektivní představě o obecně dosažitelném ideálu, kdy se ručičky hodin zastavily v ten pravý čas. Vyjdu-li z toho prvního, nedivím se. Například přemíra přečárkovaných obrazových ploch především u nástěnných maleb, kde restaurátorova „pilnost“ (v lepším případě) nahrazuje cit a dokonce i vkus, se projevuje již řadu desetiletí v podobě rutinní manýry mechanické formy retuše (vytvářející šrafované novotvary) a to zejména pod principielním heslem vizuální odčitatelnosti restaurátorského zásahu. Povýšením této zásady na prioritu v tzv. „interpretaci“ díla a jejím důrazným a plošným aplikováním všude tam, kde by si jakékoli oko poradilo i bez ní, si divák ve výsledku originálu mnohdy moc neužije.
Nezávislé pohledy různých odborníků hodnotící umělecké dílo nemusí být vždy jednotné, ale jejich rozdílnost nesmí vyvolat sám restaurátor tím, jak např. „trčí“ z restaurovaného díla.
Zároveò by neškodilo potlačit např. apriori odmítavý postoj vůči jinému či odlišnému názoru, což je prakticky vždy symptomem naší zahleděnosti do rutinních návyků, které mnohdy zaměòujeme za zkušenosti a též se pokusit odolat mechanickému přejímání dobových (stávajících) estetických kategorií, které nám podsouvají jak vidět památku.
Celkové profesní dispozice se sice v přímém vztahu ke svěřenému dílu časem vyvíjí (především ve smyslu stupòující se pokory), ale hranice vlastního stínu či limity výtvarného nadání a citu pro věc, kde byly "sudičky poněkud skoupé“ještě nikdo výrazně nepřekročil.

Druhý názor volající po „neposkvrněnosti“ díla, u kterého nás nesmí ani náhodou napadnout, že prošlo rukama restaurátora, je v obecné rovině praktického uskutečnění těžko beze zbytku proveditelné. Někdy taková snaha vyjít za každou cenu vstříc tomuto naivnímu požadavku, který staví před oči jen zlomek možného, navozuje tendenci hypoteticky kamuflovat a tak sekundárně „vylepšovat“ dochovaný faktický stav a autenticitu díla.
Naštěstí ještě nikoho nenapadlo využít těchto provokací ve výrobě pseudopamátek (polychromované plastiky se s celkovým přezlacením svých drapérií jimi též hemží) jako argumentu potvrzujícího autorský počin restaurátora a tudíž jeho legitimního nároku na autorizaci „své“ práce.
Toto téma, pokud se diskutuje, zpravidla se „řeší“ na úrovni kuloárních „diskusí“. Zvláště při absenci neformálně fungující profesní platformy (naši středověcí předkové se svými zastaralými profesními cechy měli více rozumu a zodpovědnosti za úroveò svého díla a zároveò vůči věkům budoucím než si dnes dokážeme vůbec připustit) se stává seriózní a otevřený rozhovor jak o metodice, tak o výsledcích restaurátorských akcí – nevyhýbající se též označovat věci pravými jmény – prakticky nemožný. Po několika letech v tržních podmínkách s vnucenou formou zařazení oboru do řemeslných živností je povaha a kvalita restaurátorské práce korigována a hodnocena převážně vnějšími mimoprofesními soudy, vlivy a směrnicemi. Není to příliš veselý obraz, ale bez skutečného oborového dialogu, při němž by se oddělily konečně jablka od hrušek a zrna od plev, což v důsledku též znamená „nekázat vodu a pít víno“ (byť některé agenturní pokladny – firmy typu „práce všeho druhu“ vytvářející tak iluzi jednotného profesního pytle – o něco zchudnou), nemají stoupenci „české restaurátorské školy“ valnou naději na lepší perspektivu, než nostalgicky vzpomínat na staré dobré časy a svoji zašlou „zlatou“ éru, kdy restaurování uměleckých děl bylo obecně vnímáno jako výhradně umělecká profese.

Praha, leden 2004

R.K.